視線的交會：先行研究的時光整理
歌仔戲真正成為學術研究對象是1980年代以後的事，也就是歌仔戲正式被視為一種值得重視的戲劇形式之後。在此之前，關於歌仔戲的研究多半仍屬零散。然而，有關歌仔戲的記載，早在日治時期的1916年即已出現；至1920年代，歌仔戲更已頻繁見諸報端。
「低俗」「淫穢」VS浪漫主義歌劇
歌仔戲形成風潮是在1920年代後半期。當時，上層階級多半欣賞中國傳統戲曲，或是受到日本學校教育影響，傾心於西方戲劇，也就是所謂的新劇。據《台灣日日新報》等記載，台灣知識分子認為歌仔戲這一新興戲劇的崛起，將對社會造成不良影響，因此開始對其展開激烈批判。若進一步檢視其批判內容，幾乎都集中在歌仔戲「語言猥俗」以及「缺乏有教養的演員所呈現之淫靡舞台」等面向。這些批評認為，歌仔戲會「誘惑青年與婦女之身心」，甚至引發女性離家出走、私奔等社會問題，因此應加以取締。
值得注意的是，與台灣知識分子的態度不同，日本統治當局與日本知識分子起初將吸收京劇等中國傳統戲曲養分的歌仔戲，視為「支那式的歌仔戲」，並將其作為庶民娛樂而相對寬容地看待。然而，日中戰爭爆發後，日本當局的態度發生轉變。在報紙論述中，歌仔戲開始被視為舊劇的一種，成為「阻礙文化向上」的存在；歌仔戲的演出也逐漸被認為是一種「時代逆行」。
從日本研究者所留下的文獻中，竹內治的〈台灣演劇誌〉較為詳盡地描繪了1940年代歌仔戲的樣貌。他將歌仔戲比擬為「revue(法文，歌劇的意思)」，指出其是一種重視「旋律」、面向大眾的戲劇形式；同時也指出，演員憑藉「美聲與容貌」所形成的明星性，是歌仔戲的重要特徵［竹內 1943：74-75］。另一方面，竹內亦明言，歌仔戲「迎合喜好卑猥之台灣民眾的趣味，在舞台上演出低俗卑猥的科白」，並從聲腔、表演等戲劇特徵，說明歌仔戲中包含歌劇性要素，此特質是與中國京劇之間的差異。儘管如此，竹內仍期待歌仔戲未來能發展為一種具有「台灣特有地方色彩」並「洋溢浪漫主義」，且具藝術高度的新演劇形式［竹內 1943：76］。
由此可見，戰前的歌仔戲，在台灣知識分子眼中，往往被賦予「低俗」「誘惑婦女」「淫穢」等負面形象；然而在日本研究者眼中，卻又呈現為一種具有台灣獨特性的「浪漫主義歌劇」。
不過是中國地方戲的一種
1945年戰爭結束後，台灣脫離日本統治，回歸中國國民黨政府治理。隨後國民黨政府於1949年遷台，政治上與中華人民共和國共產黨政權形成對立，文化上則持續強調中國文化的正統性。
在文化一元化政策之下，1950年代的台灣，無論在社會面或文化面，皆被推向「中國化」。在戲劇領域中，被視為國家代表的，是稱為「國劇」的京劇。相對於京劇，歌仔戲則被置於從屬位置，被視為中國各地地方戲之一，並未受到高度重視。
然而，國民黨政府並非完全忽視歌仔戲。在強調反共的年代，歌仔戲所具有的高度人氣與大眾性，對政府當局而言反而具有可利用價值。歌仔戲因此被「改良」並加以運用，成為「對不懂國語的台灣民眾進行反共宣傳」的工具［菅野 2011：167］。1952年至1999年間，由「地方戲劇協進會」主辦的「地方戲劇比賽」，正是在這樣的脈絡下展開。
王雲玉〈箝制與競技：地方戲劇比賽變遷的歷史解讀〉［王雲玉 2008］，即嘗試評價這項長達四十餘年的地方戲劇比賽。如題名所揭示的關鍵詞所示，國民黨政府對歌仔戲的態度，從「箝制」逐漸轉向「競技」。王指出，地方戲劇比賽原本應是中國各地地方劇種相互競演、切磋戲劇技藝的場域；然而，由於其他地方劇種在台灣並不存在(或說少數存在)，實際參與比賽的劇團，幾乎都是台灣本土劇團，也就是歌仔戲劇團。因此，這項比賽實際上成為歌仔戲劇團之間的競技場。
由於主辦單位本身並未真正重視這項比賽，對歌仔戲劇團而言，參加地方戲劇比賽與原本作為商業戲劇而成立的歌仔戲本質不同，更多只是行政性的年度活動。另一方面，劇團為取得營業許可，也不得不將比賽視為例行事務。然而，對演員而言，若能在比賽中獲獎，便可能獲得出演電視歌仔戲、成為明星的機會，進而連帶提升劇團與個人的收益，這也構成參賽的實際誘因。
對比此種官製文化的地方戲劇比賽，歌仔戲實際上自戰前便以不同的面貌在商業戲劇領域中蓬勃發展。這些形式包括前文所述的內台歌仔戲、電視歌仔戲以及外台歌仔戲。
邱坤良《陳澄三與拱樂社》［邱 2001］，即以內台歌仔戲時期規模最大的歌仔戲劇團「拱樂社」為中心，廣泛討論其經營者陳澄三的經營方式、由養女制度所構成的劇團組織，以及演出劇目的內容分析，並將其稱為戰後台灣大眾娛樂中的「最大娛樂王國」。此外，拱樂社也起用來自舞蹈、新劇、revue、電影等不同領域，且具有日本留學經驗的人才［邱 2001：137］，並首度將專屬編劇制度導入歌仔戲［邱 2001：48］。
然在邱坤良看來，即便拱樂社在商業戲劇經營上取得成功，若從戲劇藝術性的角度來看，卻未必能稱為成功。其原因在於，邱認為歌仔戲演員的表演基礎，仍應建立在傳統戲曲中的「唱、念、做、打」之上。
而電視歌仔戲研究方面，郭美芳〈通俗文化的構成與轉型：電視歌仔戲及其觀眾之研究〉［郭美芳 2000］亦是重要成果。郭美芳將電視歌仔戲視為通俗文化，並以〈男役(小生)〉超級明星葉青的影友會「葉青影友聯誼會」為對象，進行訪談與分析。她指出，即便面對《廣播電視法》等嚴格政策上的限制，由於電視歌仔戲附有字幕，歌仔戲仍得以透過電視這一強勢媒介，跨越世代與語言背景，擴大其觀眾層。年輕世代也因此透過電視，重新認識歌仔戲這一戲劇形式［郭 2000：73］。
郭美芳進一步指出，電視歌仔戲不同於早期作為農閒時期男性集體文化儀式的「落地掃」。在現代社會中，它被掌握文化主導權的男性視為女性次文化，被推入家庭內部女性嗜好的私人領域，並被貼上低俗標籤。這樣的否定性經驗，後來也影響了1980年代以後歌仔戲作為台灣文化、進入現代劇場場域的發展。
此外，江秋華〈外台歌仔戲演員表演概念之探討：90年代末期台北地區的圈內觀點〉［江秋華 1999］指出，外台歌仔戲基本上皆屬「做活戲」，也就是即興性極高的演出形式。為了凸顯其帶有西方式演出的特徵，劇團也常以「歌劇團」自稱。自1960年代左右起，超過七成的歌仔戲劇團即以外台歌仔戲維生。電視歌仔戲播出後，外台演員在表演與扮相上，也吸收了適合電視畫面的細膩、寫實臉部表情。不僅如此，在女性扮演男性角色的表演上，寶塚歌劇團演員的服裝與身段，也成為她們學習的對象［江 1999：58］。
總而言之，從戰後至1980年代以前，歌仔戲在國家文化分類中不過被視為中國地方戲的一種，並未獲得國家真正重視。但若就戲劇自身的發展而言，無論音樂、舞台、扮裝或其他各種表現層面，歌仔戲皆以自由奔放的形式持續演化。
「傳統戲曲」定位下的歌仔戲
進入1970年代後，隨著中華民國退出聯合國以及國際外交孤立日益加劇，國民黨政府面臨前所未有的政治危機。自1949年以來長期掌權的國民黨政府，不得不轉而向島內台灣人尋求政權存續的正當性。這樣的政治變動也波及文化層面。隨著國家與學者對歌仔戲態度的轉變，歌仔戲開始作為台灣文化受到注目，關於歌仔戲的研究也因此持續增加。
曾永義《台灣歌仔戲的發展與變遷》［曾 1988］，可謂是歌仔戲歷史研究的開創性著作。書中主要從民俗學角度出發，聚焦於閩南移民帶入台灣的民謠，也就是歌仔戲原型「落地掃」中的「唱」，細緻說明歌仔戲的歷史變遷。曾永義從移民所帶來的福建南部民謠，也就是以「歌」為中心的觀點出發，強調歌仔戲在文化上與中國之間的連結；同時，他也指出歌仔戲在戰前吸收海派京劇中的「唱、念、做、打」，並將其視為舞台表現的核心要素。因此，曾永義將歌仔戲定位為中國傳統戲劇，也就是「傳統戲曲」。
歌仔戲為「傳統戲曲」系譜的觀點之下，戰後出現的「胡撇仔戲」則遭到曾永義的批判。他認為，胡撇仔戲放棄了自京劇繼承而來的「唱」與「做」，改採流行歌曲、西服與西洋樂器，並在情節上呈現不合邏輯、隨意拼湊的演出方式［曾 1988：65-66］。同時他對電視歌仔戲亦持徹底否定態度，認為其演出形態已轉變為一般電視劇，並不屬於「傳統戲曲」［曾 1988：81-82］。
由曾永義校閱下出版的楊馥菱《台灣歌仔戲史》［楊馥菱 2002］中，前半部分主要依據《台灣歌仔戲的發展與變遷》加以整理；後半部分則彙整1980年代以後出現的現代劇場歌仔戲、將歌仔戲視為國家層級文化資產的保護政策，以及培育「歌仔戲」下一代傳承者的新動向。楊馥菱對歌仔戲的論述，基本上承繼曾永義的觀點，並透過「史」這一字眼，試圖取得歌仔戲歷史敘述的正統性。
儘管曾永義與楊馥菱皆主張歌仔戲屬於「傳統戲曲」，但很快便出現與此觀點相牴觸的論述。相關爭議主要集中於外台歌仔戲與「胡撇仔戲」兩個面向。
台灣文化的主體性：外台歌仔戲與「胡撇仔戲」
李佩穎〈我們賴以生存的「戲」：試論歌仔戲圈的國家經驗〉［李佩穎 2008］，即對作為即興戲劇的外台歌仔戲，其獨特性正在逐漸流失的現象提出質疑。李指出，「歌仔戲」在國家管理之下，已然成為一種政治性存在。在台灣作為近代國家的歷史變遷過程中，知識分子對歌仔戲的看法也隨之改變。2000年代以後，歌仔戲被承認為台灣文化，並被納入文化政策治理之下。透過「外台歌仔戲匯演」與「歌仔戲製作發表專案」所形成的「文化場」演出，以及學校教育制度的實施，國家對「歌仔戲」的管理進一步加深，並影響其演出方法、劇團經營以及作品創作。
李佩穎特別關注，在國家管理日益強化的過程中，1990年代「精緻化」運動所帶來的歌仔戲「藝術性」，如何與外台歌仔戲原有的表演技藝產生衝突。換言之，「精緻化」後的「歌仔戲」演出方法與學校教育制度，反而可能阻礙外台歌仔戲演員對「做活戲」之「藝術」傳承。李佩穎以企業化的明華園戲劇總團崛起所引發之外台劇團不滿事件，以及國家級歌仔戲劇團設置爭議中的意見分歧為例，指出自歌仔戲進入「文化場」演出與學校教育體制以來，外台歌仔戲演員對自身「做活戲」技藝，已出現某種自我疏離。
除了外台歌仔戲之外，圍繞「胡撇仔戲」的論爭更為豐富。靜宜大學民俗學者林茂賢在《歌仔戲表演型態研究》［林 2006］中，基本上承繼曾永義「歌仔戲乃傳統戲曲」的觀點；然而，在「胡撇仔戲」的理解上，則提出與曾永義不同的看法。林茂賢指出，「胡撇仔」一詞來自英語 opera 經由日語外來語轉化而成的音譯；「胡撇仔戲」則是一種吸收新劇、revue 與西洋音樂的演出類型［林 2006：115］。這一定義可說是林茂賢參照邱坤良對內台歌仔戲代表性劇團「拱樂社」的論述後，所整理出的觀點。
林茂賢認為，「胡撇仔戲」是日治時期受「皇民化政策」影響而出現的「改良戲」所演變而來。就外台歌仔戲而言，作為主要觀眾的女性，白天多忙於工作、育兒或家務，較容易在夜間外出。為配合女性觀眾的生活型態，相較於「古冊戲」，更受女性喜愛的「胡撇仔戲」便多安排於最具集客力的夜場演出。
謝筱玫則以「胡撇仔戲」為研究核心，從後殖民主義觀點出發，將其肯定地理解為「殖民地文化的異種混雜性」［謝 2007］。她指出，「胡撇仔戲」是在「統治者監視之下，卻違背統治者意圖」而被創造出來的［謝 2007：101-102］。也就是說，「胡撇仔戲」並非在皇民化政策壓迫下的歌仔戲演員對日本文化的單純模仿，而是具有台灣人主體性的創造性類型。它曾被視為台灣人對殖民時代的「抵抗文化」，如今則成為台灣多元文化社會的象徵。
另一方面，除了謝筱玫對「胡撇仔戲」所採取的民族主義觀點外，也存在不同視角。美國研究者 Teri Silvio(司黛蕊) 曾任台灣中央研究院民族學研究所助理研究員，從事文化研究。她在〈胡撇仔的分裂時空：從「本土文化」之外再看歌仔戲〉［Silvio 2005］中，以1990年代外台歌仔戲所演出的「胡撇仔戲」為研究對象，對演員與觀眾進行訪談。Silvio 從後現代主義角度出發，將「胡撇仔戲」比喻為具有台灣地域特色的「想像共同體」［Silvio 2005：13］，並指出其在作品中打破中國、日本、西方等文化時空性，吸收全球文化元素，形成一種「拼貼」且「幻想性」的舞台演出［Silvio 2005：21］。
司黛蕊認為，「胡撇仔戲」無論是演員或觀眾，幾乎都由女性構成，可視為一個在社會中遭到邊緣化、具有庶民／底層性質的共同體。這樣的「胡撇仔戲」，可被視為 Miriam Hansen(史蓮姆 漢森) 所謂「庶民公共性」中的女性文化，並且不同於1980年代以後被建構為台灣文化的「歌仔戲」［Silvio 2005：7］。
無論是外台歌仔戲，或是「胡撇仔戲」，皆不可忽略的是，正如司黛蕊所指，外台歌仔戲的核心即是「胡撇仔戲」［Silvio 2005：9］。進一步來說，談及「胡撇仔戲」，便不能不談女性文化。換言之，對歌仔戲這一戲劇形式而言，「女性」本身即是一項關鍵詞。尤其作為戲劇特徵，女性演員的重要性絕不能被忽視。這一點，在既有研究中亦已受到關注。
女性文化
歌仔戲中的女性演員，早在日治時期的1920年代便已出現。黃雅勤〈日治時期之內台歌仔戲全女班〉［黃雅勤 2000］，即以內台歌仔戲時期成員全為女性的劇團「全女班」為對象，探討其形成原因與背景，並檢視女性演員與粉絲之間的關係。黃雅勤指出，都市化所帶動的商業戲劇興起、父權社會中的男尊女卑觀念、殖民地經濟對女性勞動力的需求所促成的女性社會參與，以及日本新劇與少女歌劇團的流行等社會背景，皆為歌仔戲發展為女性劇場提供了適切條件。黃亦指出，內台歌仔戲演出時，劇場內部氛圍與寶塚大劇場頗為相似［黃 2000：100］。
接著，令人無法抹視的是〈男役(小生)〉的存在感。吳孟芳〈台灣歌仔戲坤生文化之研究〉［吳孟芳 2002］，詳細論述「坤生」（本文以下稱〈男役〉）的誕生、〈男役〉出現的歷史背景，以及其表演與扮相特徵，並將其視為歌仔戲最重要的特色。吳指出，原本男女同台演出的歌仔戲，在演出「胡撇仔戲」時，因演員之間會有身體接觸的寫實表演，容易觸犯社會性的性規範，因此被稱為「淫戲」，並遭受知識分子批評。
此外，外台歌仔戲劇團的組織構成，多為家族企業，或透過歌仔戲圈內婚姻關係所形成。因此，在劇團內部，男性演員與女性演員丈夫身分的男性工作人員之間，常可能因舞台上的男女共演而引發嫉妒與糾紛。尤其戰後以愛情故事為核心、並以寫實表演呈現的「胡撇仔戲」，透過具有女性身體的〈男役〉，消解了其中可能引發爭議的性因素。這一點促成〈男役〉的活躍，並產生相乘效果［吳 2002：21］。此外，由於「胡撇仔戲」在演出上比以中國歷史為基礎的「古冊戲」更為自由，具有女性身體的〈男役〉也因此創造出歌仔戲自身的獨特性。
同樣以〈男役〉為主題的研究，還包括洪瓊芳〈歌仔戲坤生性別與表演文化之研究〉［洪瓊芳 2010］。該研究圍繞〈男役〉的女性身體，聚焦於性／性別與欲望問題，展開〈男役〉的表演論。洪透過外台歌仔戲劇團中〈男役〉的個案研究指出，人類精神上的雙性同體性，會在〈男役〉的表演中被具體呈現。這種雙性特質透過〈男役〉的女性身體在舞台上被表演出來，並因此吸引粉絲。舞台上雙性同體的魅力，透過粉絲對〈男役〉的迷戀，在現實層面也反映為與〈男役〉之間的同性情感關係。洪瓊芳由此論述，〈男役〉的性／性別本身可被理解為一種表演；而歌仔戲中〈男役〉的表演美學，則被她稱為「女同志美學」。
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