百年一夢：歌仔戲簡史導讀
文化，往往被概念化為某一特定社會階層——亦即典型的菁英階層——所擁有之物，或是支配階級的所有物。［Rojek 2009：17］
英國社會學教授克里斯．羅傑克（Chris Rojek）如此指出。然而，事實真是如此嗎？如今被視為台灣文化代表、並被推介至海外的「歌仔戲」，正可謂是一個極具代表性的例子。
歌仔戲是唯一誕生並成長於台灣本土的「傳統戲曲」。其演出特色之一，如同日本的寶塚歌劇團（以下簡稱寶塚）般，即由女性演員扮演男性角色，也就是所謂的「男役」存在。歌仔戲約興起於1890年代的台灣宜蘭地區，最初乃作為下層階級的娛樂形式而出現。它並非以台灣通行的共同語——亦即北京話系統的「國語」——進行演出，而是以占台灣人口約七成、來自中國福建南部之「閩南人」所使用的語言——「閩南語」（通稱「台語」，筆者註）——作為表演語言的戲劇。
然而，也正因以「台語」演出，使歌仔戲在其發展過程中長期處於不利地位。經歷日本殖民統治以及戰後中國國民黨政府（以下簡稱國府）治理的台灣近現代歷史之中，直到1980年代以前，「台語」在政治與文化上皆缺乏主體性，因此歌仔戲始終處於從屬位置。
在此，有必要稍微回顧歌仔戲百餘年的歷史脈絡。約自1890年至1910年間，在街頭演出的「落地掃」（又稱「老歌仔戲」），被視為歌仔戲的原型。自台灣成為日本殖民地後，它逐漸以男性為主體的民間集團活動「業餘子弟班」形式擴展開來。「落地掃」在歌仔戲發展初期，是農村男性的重要娛樂活動。當時所有演員皆為男性，且多僅由兩至三人組成，規模相當小［楊 2002：61-63］。
到了1920年代，在台灣都市化與現代化快速推進的背景下，歌仔戲開始吸收中國京劇的音樂、舞台演出與劇目內容，逐漸成為台北等都市生活中的娛樂形式，並以商業戲劇之姿進入劇場演出。由於語言通俗易懂、情節貼近日常，歌仔戲迅速受到歡迎，席捲全台。此一時期因其台語發音，而被稱為「內台歌仔戲」（約1925年－1977年），其盛況甚至延續至戰後。同時，也存在以酬神祭典演出為主的「外台歌仔戲」，直到今日仍常見於民間祭典中的戶外舞台。
內台歌仔戲盛行的時代，同時也是歌仔戲的重要轉折點。首先，歌仔戲的演出開始向海外擴展，包括中國福建省，以及擁有大量閩南移民的東南亞國家，如菲律賓、馬來西亞與新加坡等地，歌仔戲皆逐漸落地生根。此外，此時期歌仔戲演員也由男性逐漸轉變為女性為主，女性演員開始登場並活躍於舞台之上。
另一方面，作品形式亦產生變化。自京劇移植而來的劇目被稱為「古冊戲」。其特色在於重視中國傳統戲曲中的「唱、念、做、打」等基本功，並穿著以中國明代服飾為主的京劇風格戲服進行演出，呈現高度傳統性。除此之外，內台歌仔戲盛行時期也出現了名為「胡撇仔戲」的新劇種。「胡撇仔戲」受到日本殖民時期新劇影響，導入流行音樂、西洋服裝與西方樂器，相較於「古冊戲」，更具現代性。尤其在演出風格上，強調寫實表演，並以愛情故事為核心，因此擄獲大量女性觀眾支持。這類「胡撇仔戲」不僅於戰後持續受到歡迎，至今亦仍是外台歌仔戲的重要主流形式之一。
1950年代起，隨著電影、廣播與電視等媒體在台灣出現並普及，歌仔戲再度產生新風貌。其中，自1954年起僅透過廣播傳送「唱」的形式，被稱為「廣播歌仔戲」（以下簡稱廣播歌仔戲）。為了回應聽眾在聽覺上的享受需求，歌仔戲進一步吸收流行音樂元素，使其音樂形式更加豐富。
此外，以歌仔戲劇目為基礎改編的電影《六才子西廂記》，乃台灣人首次自行製作完成的電影作品，可謂是「電影歌仔戲」（1955年至1966年前後）的濫觴，並掀起台語電影熱潮。
1962年10月，台灣第一家電視台「台灣電視公司」開播後，「電視歌仔戲」亦隨之誕生。電視作為媒體形式，正好契合現代人的生活型態，因此歌仔戲得以透過連續劇形式，在電視媒體中持續播出長達四十年，其影響力極為深遠。
歌仔戲因應不同演出場域與媒介而產生多樣化的表演形式。能夠靈活結合並運用各種媒體，這正是歌仔戲的特色。
到了1970年代，隨著台灣民族主義興起，國家層級的文化政策亦產生重大轉變。自1980年代起，「歌仔戲」被國家視為台灣文化的重要象徵，中央與地方政府亦透過各式補助政策支持其演出活動。學界與國家形成合作關係，使國家與知識分子對「歌仔戲」的介入日益加深。
此外，自1981年起，尤其是1990年代後媒體演出逐漸衰退，以西方戲劇方法為基礎構成舞台演出，被稱為「現代劇場歌仔戲」逐漸成為主流。不僅歌仔戲研究者，連西方戲劇研究者亦開始積極參與劇場歌仔戲製作，擔任編劇、導演或演員等角色。
國家亦透過制度化機制整合藝術與文化資源。例如，「國立傳統藝術中心」與「國家文化藝術基金會」分別於2000年推出「外台歌仔戲匯演」，並於2003年推動「歌仔戲製作發表專案」，透過學者與知識分子的審查機制導入補助制度，積極扶植所謂「文化場」中的歌仔戲演出。外台歌仔戲劇團亦藉此獲得國家對其藝術性的認可，試圖擺脫傳統封閉式經營的困境。
同時，作為台灣文化的「歌仔戲」為了得以傳承，國家也投入大量教育資源。1994年9月，培養傳統音樂與京劇人才的「國立復興劇藝實驗學校」設立歌仔戲科，正式將歌仔戲納入學校教育體系。1997年，「國立復興劇藝實驗學校」與「國立國光藝術戲劇學校」合併，成立「國立台灣戲曲專科學校」，使歌仔戲提升至專業藝術教育層級。2006年再升格為「國立台灣戲曲學院」，形成自小學部至大學部一貫化的人才培育體系，兼顧技術與理論教育。
除此之外，亦透過各級學校與地方文化中心舉辦研習營，推動社會大眾對歌仔戲的理解。於是，自1980年代起，在台灣民族主義高漲的政治背景之下，歌仔戲透過系統化的論述建構，逐漸被納入政治與文化的公共領域之中。到了1990年代末，「歌仔戲」已從大眾娛樂轉變為藝術文化。
然而，身處儒家文化圈的台灣社會，長期存在男尊女卑觀念，歷史、政治與文化等公共領域中的知識權力，本質上原屬於男性以及「有教養的文人」。即便如此，如今對多數台灣社會成員而言，「歌仔戲」作為台灣文化中的「傳統戲曲」之認知，已逐漸穩固成立。而在現實社會仍存在深厚性別不平等觀念的情況下，最終成為台灣文化代表性主體的，竟是歌仔戲舞台上擁有女性身體的「男役」，此點尤值得關注。
因此，本論文之目的，即在於檢視歌仔戲究竟如何由大眾娛樂轉變為台灣文化象徵。接著首先簡單地回顧歌仔戲相關的重要研究成果。
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